唐诗、宋词、元曲, 是中国传统文化中的瑰宝。这种特有文学形式的音乐性直到今天还在世界文化之林中闪耀着无可比拟的光辉，原因之一是它们有着严格的格律。这种格律的本质是什么？应该说，除了它们丰富的内涵,还有汉语语言的韵律美。同是格律，词宽于诗，曲宽于词，应该是有共识的。本文就词曲的格律做一点粗浅的探讨。
1.词始于唐代或更早。清人毛先舒谓：“填词缘起于六朝，显于唐，盛于宋，微于金元。”
作为一种文学形式，词是怎样产生的呢？笔者认为，词脱胎于诗，就是长短句的诗，但它最早产生于民间，词是可以“唱”的。现在多认为李白的《菩萨蛮》是最早的词。实际上，《竹枝词》的产生远早于李白。劳动者在田野里一边干活，一边随口哼唱着“口唱山歌手插秧”之类的“自来腔”。这种形式感动了文化人(城市人)，于是，他们也学着寻这种乐子，“词”便应运而生。
词牌是什么？词牌是演唱曲调的代号，很多源于古乐府。慢慢地加入了文人的创作。李白看见西域过来的女子梳着高高的发髻，唱歌跳舞，便写下一首可以演唱的“长短句”，起了个名字叫《菩萨蛮》。所以，那时的诗人是把“词”称作“诗余”的。词牌只是作为曲调的代号，便于传颂记忆。词的内容与“词牌”毫无关系。也许正是李白创造性的劳动，于格律诗之外肇开了“长短句”的一代新风。到了中晚唐时期，词的创作已经流传甚广。
赵宋兴替李唐，文化人面对唐诗的高峰无法逾越，就另找幽径，出现了“以学问为诗”的现象。北宋文人的诗，特别是以黄庭坚为首的江西诗派，追求“无一字无出处”，在形象化、生动性上和唐诗的风格不可同日而语了。但是，由此而全面否定宋诗的成就，说“宋人不懂得唐人规律，所以味同嚼蜡”则不免片面。南宋的江湖诗派诗人写了那么多优秀的田园诗、悯农诗，其影响是跨时代的。但他们不可能不受到“词”的冲击，他们也写“词”。同一个人写的诗和词完全是两副面孔。在诗中，他们说文论道；而在词中，他们才是有血有肉的“人”。那“长短句”中的情爱、幽思、闺情、哀怨、叹息、相思……都是真真切切、非常感人的，如范仲淹、欧阳修、王安石、陈与义等。
北宋初期，统治者推行休养生息政策，社会稳定，生产发展，手工业和都市生活紧密相连，促进了商业的发展。经济上的活水带来了清新的文化生活，“书会文化”应运而生。一些底层的文化人和落魄的知识分子可以任意地写一些唱词，让艺人在城市的茶楼酒馆里歌唱，寻乐趣、混生活。对于这些新创作的唱词,他们分别取上一个或雅致、或通俗的名字，以便存储在记忆之中，或传世、或自珍，重复使用。这便是“词牌”的由来。这些由书会文人和卖唱艺人合作的群众性创作，极大地拓展和丰富了宋词的天地。
词这种文学形式显于唐而盛于宋是有根据的。五代时期, 词已经有很大的发展。《花间词》收集了18位作者，74个词牌，500多首词作。到了宋代则词家辈出, 从宋初的范仲淹、张先、宋祁到苏轼、王安石、晏殊、晏几道、周邦彦、贺铸，再到南宋的陆游、辛弃疾、范成大、陈与义、姜白石、吴文英、张炎……都创作了很多优秀的词章。宋词的数量是难以精确统计的。《全宋词》收录的作者有1400余家，20800余首。这当然还远不是宋人的全部词作。
2.唐、宋二代并无词韵专著。宋代大大小小的词作者随心所欲地用他们的创作拓展着词的领域。至于“词牌”的确定大致有几种情况：
一是乐府中的古曲。中国古代音乐因为没有记谱方法，完全靠乐工心传口授才得以流传。唐代《教坊曲》保存了322支乐曲的题名，宫廷乐师有一种简单的符号犹如天书, 谁也看不懂，必须带腔传授方能哼唱(后来的“工尺谱”也是这样，不带腔传授是读不下来的)。所以,教坊的古曲有牌无曲,只有很少的部分保存在民间乐工的心里。比如《乌夜啼》《昭君怨》《梅花引》《长相思》等。是宋人用乐工熟悉的乐曲填新词演唱，广为流传后遂成词牌。
二是前人的名篇名句填上新词演唱, 敷衍成词牌新作，如《如梦令》(唐庄宗)、《诉衷情》(韦庄)、《更漏子》(温庭筠)、《忆秦娥》(李白)、《虞美人》(项羽) 等等。这些词牌的曲调实际上还是当时的乐工谱写的。
三是词坛“大腕”自己创制新词，自命词牌。如秦观的《醉乡春》、晏几道的《与团圆》、黄山谷的《瑶池燕》《望江东》、姜白石的《暗香》《疏影》等。他们写好新词，自命词牌，找有能耐的乐工谱上乐曲，到茶楼酒肆演唱。如果受到欢迎，其他词人就会用这个词牌的曲谱去“填词”，这个词牌就定型了。这种创作方式拓展开来以后，词牌就在流传中不断地丰富起来。
至于词的格律，当时是比较宽松的，“词宽于诗”当是事实。那时的词作者们大致有约定俗成的共识：一，韵脚平仄通押。这就比诗韵宽松了许多；二，句式活泼，长短句相间。创作中比格律诗方便；三，音节跳跃，即每句中只要平仄有序即可；四，谐于音律，便于演唱。
上述四条就是“宋词四律”，其他好像倒没有什么“词律”的束缚。当时很多词牌被“摊破”便是最好的证明。这大概就是宋代词人的创作规则。
3.宋词之后，一种新的文学形式登上历史舞台, 这就是元曲。元曲受宋词的影响很深，从格律上说就是“曲宽于词”。
元代民族矛盾尖锐, 经济上破坏空前,文化人从整体上陷入悲惨的境地，前朝非常吃香的文学形式不被统治阶级待见。在元代，诗界凋零, 诗人留下痕迹的仅元好问与党怀英。他们其实都是由金入元的，而且入元不仕方能硕果仅存。于是,高雅的文学形式萎缩殆尽,文学之河迅速流向通俗的艺术形式，与民间的娱乐活动结合，变成一种演唱的文娱活动，这便是“元曲”。
元曲分为“杂剧”和“散曲”两大类。“杂剧”由唐代的“参军戏”演化而来,在元代到达它的鼎盛时期, 产生了王实甫、关汉卿、汤显祖这些伟大的作家，也产生了《西厢记》《窦娥冤》《梧桐雨》《汉宫秋》等伟大的戏曲作品。这是中国戏剧成熟的标志, 兹不赘述。本文仅止于散曲。
散曲双分为“北曲”和“南曲”。北曲起源较早，金代时就在北方流行，它无疑产生于民间。请看看这些散曲的牌子吧：《耍孩儿》《四块玉》《寄生草》《山坡羊》《白鹤子》《七兄弟》《端正好》《斗鹌鹑》……不是捆高粱秆儿、扒马粪蛋儿的主，能想出这些透着泥土香味儿的牌曲名字吗？这些初始于民间的曲子，受到文人的青睐,便融进了新的内容，在市民阶层得以广泛流传。
散曲分“小令”和“套数”。据唐主璋先生统计, 元人小令的牌曲有112支；《全金元词》收集的词作有3853首(一说有4300余首)，至于元人小令的格律也是唐先生的研究成果。他的《元人小令格律》是近代的出版物。
元代的作者在格律上不甚讲究。如果再深入到杂剧中认真比较一下“套曲”就会发现：同是一支《普天乐》，关汉卿写的和卢挚、滕斌、鲜于必仁、张养浩、赵善庆、张可久、徐再思、王仲元、张鸣善写的在“格律”上都不完全一致，甚至同一人写的(如鲜于必仁)，这一支和那一支也有差异。这还不足以说明元人创作牌曲是高度自由的吗？
4.今天，诗词爱好者大都爱写宋词，也爱写点元曲。特别是赵朴老的《某公三哭》之后，很多业余作者都喜欢元曲那种宽松、潇洒又略带幽默感的形式，极愿一试。这原是大好事。但由于某些因素的误导，也出现了一些不良倾向。其中之一就是死抠“格律”。一些非主流的“评奖”“教学”中就出现过个别自以为是的“权威人士”用“不符格律”指责业余作者的作品。他们不知道,元人在创作时是没有什么“格律”束缚的。还有一些诗词爱好者也会在自己创作元曲的题目前注上“南吕”“中吕”等字样，但“中吕”“南吕”是什么他并不清楚。
“中吕”“南吕”“正宫”“双调”等都是戏曲音乐的术语。当时注明这些术语是说这里要唱一套牌曲。比如“中吕宫”的曲牌联套就有从“粉蝶儿”到“朝天子”十支牌曲。这些与我们今天的写作毫无关系，你写上“中吕”二字有什么意义呢？
在诗词教学中, 把“格律”当成金科玉律、奉为圭臬是有点舍本逐末、刻舟求剑之嫌了。笔者对于古典文学从小爱读，到现在还在不停地学习。要说体会就一条：学诗要学它的精髓，三个字：“诗言志”。规矩要学，格律要懂，要真懂不要假懂。“诗言志”是“核心”，是“灵魂”，是树根树干；格律是形体，是树枝树叶。两者缺一不可，但要有主次。刻舟求剑的学习方式害人不浅。