文艺作品问题，究其根本是创作问题，而创作之核心是作家艺术家的境界问题。正所谓：有容乃大、无欲则刚，淡泊明志、宁静致远。
观当下创作境域，眺审美远方所亟，艺术创作不仅要应对诸如作大与作厚、感性与理性、至简与至繁的挑战，也须回答好诸如追“典”与离“典”、求“变”与求“恒”、意象与抽象的问题。这些问题均为不可回避的“高山”“大海”，当跨越，也必须跨越。
追“典”与离“典”
典者，经典也，就是传世之作、千古名篇。从文化原点解读“典”之意涵，“典”者不仅呈现正大气象，而且极富庄严、隆重仪式之美感。观此字，上为“册”，表示先贤之著；下为“奉（表示‘双手恭捧’的象形文字）”，表示恭敬捧持。故此，典者，不仅为尊者所捧古贤之著，也为官者评判后（事）作之据。
无疑，“典”作为范本与至高，不仅难以逾越，尤其不可侵犯。
亚里士多德认为：“模仿能力是人从孩提时就有的天性和本能”。检视艺术起源论，“模仿说”位居“六种途径”之首，可见“模仿”之地位与重要。那么，模仿之对象呢？自然万物、宇宙万象也！依“气墨灵象”艺术论，经典是一种特殊存在，既为“物”，也为“象”。如此，经典不仅成为艺术模仿的对象，而且是尤其重要、非常特殊的对象，以至难以或缺、惟此重要的对象，过去如此，当下这般，未来抑或仍难改变。是经典的魅力，也为继承之需，更是来者的“膜拜”。
追典，根本在于知典，知典更要和典，就是心和经典、灵缠经典。人类文化文艺史上，产生了灿若星辰的文艺大师，留下了浩如烟海的文艺经典。而在如此众多的经典中，选知典、和好典、缠对典，是艺术学养、审美能力问题，也是选择文艺未来走向之问题。
观文艺创作问题，因追“典”而产生或引发的诸多问题，是为重“患”，且不断恶性传递、交叉感染，损害艺术生态、污染创作环境。这类追“典”要么误把“下作”视经典，以为历代遗存皆为经典；要么权将新作当古典，以为当下“有名”其作即“典”；要么错把“非典”当真典，完全以自我好恶为尺度、定典“格”；要么好将“小鬼”当“真佛”，以为“官衔”决定“标准”，“标准”就是“经典”，如此等等。事实上，历代文艺遗存中，有不少是随意之作或为“下作”，甚至就是糟粕、垃圾，根本没有效法意义。君不见，当下唯所谓名家是瞻者多矣，趋之若鹜于名目繁多的“工作室”“研究班”是为佐证，而拜倒在各类文艺“官阶”之下，竟将“位”作当“范本”、视“高标”，是为典型的不知典，也属追典之大祸害。这类恶劣现象，在美术领域尤其多见，症结是不知典、不懂典。
中西艺术史上，大凡成就傲世的作家艺术家，均有追典的经历，张大千的成功尤具典型意义。张大千是模仿高手，八大、唐寅、石涛之作，张氏多有仿作，均能以假乱真，且常常自揭真相，足见其追典功夫。为画敦煌佛造像，其与家人等先后两次来到人迹罕至、大漠深处之莫高窟，在夏日漫天黄沙、冬天滴水成冰，且缺食少穿的环境里，近三年时间几近天天面壁敦煌、临摹壁画，完成所有精美壁画的临摹，其中不少画作达到了“原样原色，完全逼真”的效果。书法史上，追典奇人或非怀素莫属。怀素学书，苦追唐楷经典欧阳询，写穿木盘，又种万株蕉叶，为纸而书，终将欧体乱真，为人赞叹。
然而，追典毕竟只在典内，离典方入创作。假如没有张大千后来的“泼墨泼彩”，也没有怀素后来的狂草书法，那么前者仅仅是敦煌壁画的临摹之劳，或仅将壁画移至宣纸而已；后者也仅仅是欧阳询的重复文本，或为欧楷的翻版。依艺术本质论观，这种追典只是摹典，并无艺术本真价值。
于追典之中离典者，为许多艺术大家所崇尚，也是必然路径。只是，没有追典之过程，谈不上离典之结果；离典不仅是脱离典之形态，也是拒绝典之束缚，更是创造新典之状貌。
自然，追典难，离典更难。追典是学研，离典是结果。追典让离典寻径问道，离典让追典富于意义。而在离典的远方，审视追典的努力，或许追典更自觉、更致力，离典才更从容、更悠然。
求“变”与求“恒”
变者，更也；恒者，常也。
古贤造字，“变”之原字为“變”，上半部是“恋”的本字，表达信誓旦旦、不可分离；下为“攴”，“卜”作权杖，“又”为抓握，两者合一，表示手持权杖击打。如此，“变”之本义，既有背信毁约之表，又有中断既往之示，还有失之不再之解。
依字源学，“恒”之本字为“亘”，解其义，上下各“一”，分别表示“天”“地”两极，中间“日”者，代表天体星辰。如此，“亘”本之义，是为天地宇宙，日月星辰，千古如斯，永续运行。金文造“恒”，是在“亘”前加“心”，表达心志之永久稳定。
由此，“变”是“身”行，而“恒”为“心”守。
艺术创作是特殊劳动，更是个性劳动，具有独立性、自我性、隐含性等特征，既通过“身”行呈现，又依托“心”守定型；既是身（手）心分工之责，也为身（手）心合一之功。作为艺术过程、状貌现象及其时空形态，“变”与“恒”既是一种存在，也是一种关系；既分别呈现，又相互关涉；既呈“推挽”构成，又为特殊因果。
显然，“变”与“恒”是艺术常态，也是艺术变态，几近为作家艺术家时刻所面对。问题是，就两者关系，到底如何准确逻辑？又怎样把握“临界”？以应时而变、适时顺变？是艺术实践的课题，更是艺术创作的难题。
检视文艺史，艺术的惟一性、不可重复性，视“变”始终至高无上；创作的渐次性、累积性，观“恒”一直不可或缺。换言之，“变”是“恒”的结果，往往自然而然；“恒”是“变”的积累，往往水到渠成。也就是说，艺术的“变”与“恒”，往往演绎质变与量变的关系，量变为渐进、累积过程，而质变为飞跃、突变状貌，并且，质变又引发新的量变，新的量变累积到一定程度，还会引起新的质变，如此反复交替，不断循环，达到至高之“变”，呈现极致之“貌”。
文艺史上，凡文化巨擘、艺术大家，均在“恒”的厚积中实现“变”的涅槃。国画大师齐白石的成功，堪称典型范例。作为尤擅写意花鸟的大家，其毕生只写世俗所见之物、内心熟悉之象，且从不逾雷池半步，至“衰年变法”，也仅是语言形式的“红花墨叶”，终成一代国画大师。齐氏毕生挥写眼见之“俗”，成就“俗趣”审美，是“熟”的原因，更是“恒”的必然。视觉艺术如此，文学艺术同样。路遥的文学成就，无疑是其对现实主义创作的始终坚守，《人生》是这样，《平凡的世界》同样是这样，正是“贴近生活”、始终“在场”的持之以恒，完成了其文学人生的辉煌。
确然，“变”从“恒”积，“恒”致“变”显。
特别应该重视的是，视“变”仅仅作为一种语言形式或艺术异态，是艺术创作中长期存在的一大弊端，在当下急于求成的现实社会，这种弊端尤显突出。此类所谓创“变”，往往赶“潮流”、攀“快车”，搞形式、玩“花活”。比如，朝秦暮楚、乱投“师门”，投机取巧、攀炎附势；又比如，追慕奢华、过度包装，炫富摆阔、呼风唤雨；还比如，一味狂野、热衷怪奇，寻求刺激、为变乱变。凡此种种，不一而足。问题的症结，是无视“变”与“恒”的辩证、承接与递进的演进，进而割裂两者关系，甚至将两者对立起来。
艺术的本质在于求变。求变难，求恒更难。“恒”是条件、过程，是“养精蓄锐”“韬光养晦”；“变”是硕果、飞跃，是“高山”“大海”。如此，始终向着“变”的远方探索、积累，守“恒”才有意义，求“变”方能可期。
要说明的是，“变”分层级，“恒”有阶段。为变而变，难入层面；审美之变，方呈境界，而积恒渐进，孕变其中；恒之极致，变之拐点。
意象与抽象
说意象、论抽象，不能少了具象。作为艺术语言与形态，这三种艺术形“象”，是艺术演进、发展的结果，反映艺术创作的不同层面，展示与体现创作主体的审美体验与精神状貌。
那么，具象何名？抽象何意？意象又是什么涵义？
依艺术形态论，具象是艺术形象与创作对象基本一致或极为相似的艺术，以客观世界、自然万物为表现对象；抽象是艺术形象几近偏离或完全偏离表现对象外观的艺术，既不描绘、表现现实世界的客观形象，也不反映现实生活；而意象是艺术形象介于具象、抽象之间，既不像具象艺术表现视觉真实，也不像抽象艺术完全非理性，是艺术家将审美情感、审美理念与客观物象相融合，并以一定的艺术手段为媒介，所形成的存在于观念中的艺术形态，此“象”更多地倾向于心理的真实。
显而易见，具象艺术之特征，具有视觉真实性、客观性，艺术形象的典型性，艺术表现的情节性或叙事性；意象艺术之特征，具有艺术形象的虚拟性，创作主体把握、体验意象的直接性和具体性，形成意象的想象性，创造意象的情感性；而抽象艺术之特征，具有脱离客观形象、远离现实生活，是无主题、无逻辑、无故事之艺术，是表现经验之外的生命感受，并将创新作为惟一性，注重形式更甚于注重内容的艺术。
概言之，具象艺术是经验艺术，也是理性和逻辑的艺术；意象艺术是心象艺术，也是情感与想象的艺术；而抽象艺术是灵魂艺术、思维艺术，也属高雅艺术。
正由此，在具、意、抽“三象”中，具象之再现物象与无障碍性审美，成为最常见、最广泛的创作方式与途径，而意、抽“两象”的非现实表现与非经验性审美，让其成为艺术形态的别样“高山”，尤其挑战立志于艺术巨擘的攀登与跨越。
中国是意象的故乡。《周易》载言：“书不尽言，言不尽意”“观物取象”“立象以尽意”；《文心雕龙》有论：“独具之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇尤端。”几千年来，意象已经成为文化，进入思维，既是哲学、美学的，也是艺术、审美的，是为最基本而重要的哲学、美学与文艺范畴。如此，意象之于中国，尤有文化、美学的天然优势，也为历代文艺家执着与快意实践、效法之。
西方论及意象者，最早之于康德。康德认为，审美意象是“由想象力所形成的”一种特殊的表象，其实质是“一种暗示超感性境界的示意图”。表现主义美学的倡导者克罗齐提出：缺乏意象的情感是盲目的情感，忽略情感的意象是空洞的意象。事实上，西方的表现主义艺术，几近与东方的意象艺术相一致。
检视文艺史，意象与抽象创作，几经跌宕起伏，几多演绎构变，艺术创作出现非常现象，呈现异态样貌。仅以艺术运动本身而言，自上世纪初年以来，最为激荡、典型的史记性“事件”至少有三，一是持续之“文人”进入绘画，而致数百年来形成的“文人画”形态，为意象创作带来的典型性图式“范本”，令意象艺术进入长期的世俗、随意、简略、草率、表象化、通俗化、概念化。事实上，“文人画”是美学概念，是哲学思维在绘画的映射，绝不是真正意义上之文人所“照猫画虎”的“传移模写”。二是上世纪初年出现的、声势浩大的“改良中国画”运动，这种以具象写实“覆盖”意象表现、以再现思维“置换”表现理念的“改良”，让意象创作几近回到写形状貌原点，“舍弃”主观之“意”，而描摹客观之“象”，也令中国艺术与“抽象的世纪”擦肩而过。三是于上世纪60年代出现、源自美国的所谓“当代艺术”运动，在成功地将艺术置换为“概念”后，也让自己取代欧洲成为世界艺术中心。至此，艺术不断走向美学的反面，至80年代几近成为美学的反动，令“当代艺术”成为除艺术之外“可以是一切”的形态。这种对美的围剿的“创作”，不少以所谓抽象形式呈现，不仅令意象创作难寻“心象”，尤令抽象创作失去“灵魂”。
意象无“意”者，不仅令艺术创作“回归”具象、再现取代表现，尤令意象创作难行其远，仅在低层次徘徊。事实上，长期以来，我们的“意象”创作仍呈具象形态，或基本处于具象层面。抽象无“灵”者，不仅让艺术创作无法无天、怪象纷呈，也让所谓抽象仅仅没了具象，或将刚刚进入意象、半意象层面，尤其冠以“当代艺术”名义的所谓抽象，无所忌惮又乐不可支地给抽象艺术“装”垃圾、“灌”污秽、“聚”丑恶，让抽象创作既为排（发）泄“埋单”，又为恶俗“布道”，为丑陋“正名”。闻所谓当代艺术而起舞，一个时期以来，存在的低俗、浅薄、恶搞以及去思想化、价值化、历史化、主流化等问题，是为突出表现，也是典型呈现。美术如此，文学亦然。在现代主义、后现代主义文艺思潮“追赶”下，其创作基本靠近自然主义，或是较为低级的现实主义，或是“先锋”诸派，低俗、世俗、娱乐等文学形态，也为典型表现。
回望艺术史，大凡艺有所功，尤其成为一代艺术大家者，往往在意象、抽象领域耕耘、攀援日久，比如黄宾虹、吴昌硕、李可染、徐渭、高更、克里姆特、席勒、马蒂斯，又比如吴大羽、赵无极、朱德群、蒙德里安、米罗、康定斯基，且后者中均从意象登峰、于抽象造极。正由此，意象是挑战，抽象更是挑战，因为前者是主观之于客观，而后者是灵魂之于审美。
意象难，抽象更难。尽管意象与抽象，似乎并无特别逻辑关系，但作为更高层级之艺术境界，不能进入意象者，更无法进入抽象，越走近心源、越站在灵魂的更高处，就越认知意象，越明见抽象。
依“气墨灵象”艺术论，“具”“意”“抽”只是“象”的过程与阶段，灵象方为“象”的远方。向人类精神最深处探寻，于人类审美最高远眺望，是灵象的境界，也是至美的世界。